METODOLOGÍA DE DISEÑO Y CONCIENCIA CRÍTICA

La idea de la Bauhaus de un arte arquitectónico moderno, sirvió como propósito más profundo, que proporciona una respuesta práctica a los problemas de industrialización a principios del siglo XX. Sirvió a un propósito moral y ético que tomó forma en la conciencia de las contradicciones y el horror de la primera guerra mundial. Gropius escribe, “la conciencia plena de mi responsabilidad como arquitecto, basada en mis propias reflexiones, vino a mí como resultado de la primera guerra mundial, durante la cual mis premisas teóricas primero tomaron forma... 

Después de esa violenta erupción, todo hombre pensante sintió la necesidad de un cambio intelectual del frente. Cada uno en su particular esfera de actividad aspiraba a ayudar a salvar el desastroso abismo entre la realidad y el idealismo. Fue entonces cuando se me ocurrió por primera vez, la inmensidad de la misión del arquitecto de mi propia generación”. [Gropius, 1970, pág. 19]Una conciencia similar surgió entre muchos diseñadores después de la segunda guerra mundial, durante la reconstrucción de Europa y la reintegración de la industria en una economía de tiempo de paz en los Estados Unidos y otros países alrededor del mundo. 

Los nuevos avances en ciencia, tecnología e ingeniería que se habían utilizado en la guerra ya estaban disponibles para la industria de la paz, pero la cuestión era, cómo podían ser orientados hacia nuevos propósitos sociales y culturales en el diseño y la construcción del ambiente humano. n ning n otro lugar, esta pregunta más centrada entre los diseñadores que en la ochschule f su Gestaltung Ulm, formalmente fundada en 1953 pero en la planificación desde 1947, en medio de una escena de "devastación total", pero con "curiosidad ilimitada" sobre todas las nuevas disciplinas de la ciencia y nuevas ideas en la filosofía de la ciencia y las matemáticas [Maldonado, 1991, p. 222]. Al igual que en la Bauhaus, el tema central era el método. Tomas Maldonado, uno de los líderes de la nueva escuela, escribe: "el manantial principal de toda nuestra curiosidad, nuestra lectura y nuestro trabajo teórico fue nuestra determinación de encontrar una base metodológica sólida para el trabajo de diseño "[Ibid., p. 222].

Sin embargo, el enfoque estratégico que formó HfG Ulm no reflejó la estrategia de investigación que informó la idea de la Bauhaus de un "arte arquitectónico" y la idea de Dewey de sentido común y de investigaciones científicas formales, ni la estrategia de la ciencia del diseño avanzada por Simon en su idea de las "Ciencias de lo artificial."

En cambio, se trataba de una estrategia de dialéctica, en forma de una dialéctica pragmática y escéptica que era distintivamente diferente de la idealista o materialista dialectico. Los elementos de las dos últimas formas de dialéctica, estuvieron presentes de vez en cuando en las discusiones y controversias que son una de las señas de identidad de la escuela, pero la dialéctica escéptica de HfG Ulm fue practicada sin compromiso previo con cualquier ideología en particular. Sin embargo, se basa en un concepto compartido que sirvió como el principio unificador para la comunidad de otra manera excepcionalmente diversa de la escuela. Fue la idea "que todos compartimos a pesar de no estar de acuerdo en absolutamente todo lo demás: la idea de que la industria es la cultura, y que existe la posibilidad (y también la necesidad) de una cultura industrial" [Ibid., p. 223]. En HfG Ulm, la industria era el principio activo de la cultura, y el desafío estratégico era convertir el poder activo de ese principio en una nueva dirección. 

El objetivo de la dialéctica de Ulm no era fusionar la teoría y la práctica en un solo sistema, todo lo que abarca, como uno encuentra en la dialéctica idealista y materialista. Más bien, el objetivo era superar la dicotomía entre la teoría y la práctica que se hizo evidente después de la segunda guerra mundial y fue la fuente de muchas contradicciones y divisiones en la vida social y cultural antes de la guerra. Los diseñadores y teóricos del diseño de HfG Ulm querían llevar la teoría a la práctica para influir en las acciones de los demás, reduciendo la teoría de la rigidez ideológica y las síntesis erróneas a nuevas formas de práctica para que el conocimiento científico y la crítica conciencia podría informar el trabajo del diseño para abordar los problemas de acción en la cultura industrial. En Resumen, el objetivo era convertir las ideas en acciones prácticas. 

La mera enunciación de nuevas ideas — o supuestas nuevas ideas — no es suficiente. Cuando hablamos de definir nuestra tarea en la era de la lucha contra la miseria de la alimentación y la vivienda, debe ser claro que el hecho importante no es encontrar una definición abstracta (o literaria) sino operativa: es decir, una definición que es adecuada a las exigencias de realidad y que puede ayudar a guiar nuestra acción con éxito. No obstante, una definición operativa no sólo debe determinar claramente nuestros objetivos; también debe señalar a los métodos para alcanzarlos. 

Y esto aún no es todo. Tanto los objetivos como los métodos, incluso cuando se definen con el máximo rigor empírico, se convierten en trans-empíricos, si desde el principio no cuestionamos nuestra capacidad técnica, científica o meramente profesional para percibir esos objetivos y aplicar esos métodos. [Maldonado, 1989, p. 43] Una dialéctica tan escéptica y cuestionante, requería un nuevo enfoque en la educación de diseño. Sintetizaría la ciencia y el diseño en un nuevo humanismo científico que reconocía el pluralismo de los métodos y las perspectivas metodológicas que el diseñador necesitaba para abordar los nuevos problemas de la cultura industrial. 

En la práctica, la dialéctica escéptica de HfG Ulm funcionó en dos niveles. En un nivel teórico, el debate intentó utilizar el equilibrio de las doctrinas alternativas sobre el diseño y el método de diseño para superar las creencias convencionales sobre el diseño, la industria, la sociedad y la cultura que se habían convertido en obstáculos para la innovación y la acción. Este fue el trabajo de "conciencia crítica" para elevar la conciencia del diseñador de la responsabilidad social y cultural, los valores y los nuevos objetivos. Una serie de posiciones teóricas se mezclaron en la atmósfera turbulenta de la escuela, pero no surgió ninguna visión teórica o sistema de metodología de diseño unificador. Sin embargo, lo que surgió fue el comienzo de una visión operativa de la ciencia del diseño, lo que a veces Maldonado llamaba un "operacionalismo científico", basándose en métodos particulares de muchas disciplinas, reunidos en un conjunto ecléctico. 

La prueba final de un método en particular no fue su coherencia filosófica o la fuerza de sus premisas teóricas en la ciencia básica, sino su efectividad en ofrecer formas innovadoras de analizar los problemas de diseño, liderando a su vez a síntesis innovadoras en los productos. Esta prueba fue la tarea del nivel práctico de la dialéctica de Ulm, donde la discusión curricular y la experimentación de estudio intentaron introducir nuevos métodos y técnicas en el estudio y en el aula. Este fue el trabajo de diseño operacional, orientado a la acción, informado con conocimientos científicos y métodos que podrían aplicarse de diferentes maneras a la solución de problemas de diseño en el entorno humano. De hecho, la dialéctica escéptica dio forma natural a una estrategia de investigación retórica, basada en la capacidad práctica de los diseñadores para crear un nuevo ambiente humano e influir en las actitudes y el comportamiento de los seres humanos. 

Los problemas de diseño se reposicionaron  como problemas de diseño industrial, ofreciendo una de las definiciones más amplias de diseño industrial en el siglo XX. En términos dialécticos, el diseño industrial comprendía dos categorías en HfG Ulm: objetos (los medios de producción masiva, evidentes en los departamentos de diseño y construcción de productos) y signos visuales y lingüísticos (los medios de comunicación masiva, evidentes en el departamento de comunicación visual e información). Sin embargo, también en términos dialécticos, ambos medios eran medios de comunicación, ampliamente comprendidos. El diseñador que ordenó estos medios y los métodos o técnicas de su formación tendría el poder de influir en el comportamiento, las actitudes y las opiniones en la cultura industrial, siempre que entendiera las condiciones de poder y gestión en la organización industria [Gugelot, 1989, p. 16].

La HfG que estamos construyendo en Ulm, tiene la intención de redefinir los términos de la nueva cultura. A diferencia de Moholy-Nagy en Chicago, no sólo quiere formar hombres que puedan crear y expresarse. La escuela de Ulm... quiere indicar cuál debe ser el objetivo social de esta creatividad; en otras palabras, qué formas merecen ser creadas y cuáles no. Es decir, la modernidad y la creatividad genéricas no tienen lugar en su programa... Es una creencia generalizada, al menos, en ciertos círculos, que el diseñador industrial, el planificador que trabaja para la producción en masa, tiene una sola función: la de atender al programa de ventas de la industria a gran escala, al tiempo que estimula el mecanismo de Competencia. En contraste con este punto de vista, el HfG propone que el diseñador, aunque trabaje para la industria, deba seguir abusando de sus responsabilidades con respecto a la sociedad. (Maldonado, citado en [Frampton, 1973, p. 35])Los métodos de las ciencias naturales y conductuales, la ingeniería y las matemáticas se combinaron con conceptos y métodos extraídos de la retórica y la semiótica, y todos ellos se complementaron con ideas de la ciencia política y la filosofía, particularmente positivismo, pero también diversas formas de filosofía social, incluyendo ideas de la escuela de Frankfurt de teoría crítica y pensamiento marxista. 

En cierto sentido, HfG Ulm trató de convertirse en una "Universidad de métodos", en la frase de Maldonado, prestada del filósofo estadounidense del pragmatismo, C.Ss. Pierce [Maldonado, 1989, p. 55]. De hecho, sin embargo, la ampliación del currículo de diseño en HfG Ulm, siguió la ampliación anterior del aspecto teórico y científico del currículo de diseño intentado por Moholy-Nagy en la nueva Bauhaus y apoyado por científicos distinguidos y filósofos de la Universidad de Chicago, un intento cortado por dificultades financieras y, posteriormente, la muerte prematura de Moholy-Nagy [Buchanan, 1995, p. 39] (véase también [Findeli, 1991]).

El legado de HfG Ulm para el desarrollo de métodos de diseño tiene varias características. La escuela proporcionó un terreno de reunión para personas con perspectivas teóricas y prácticas muy diferentes, donde las nuevas ideas podrían ser discutidas, probadas y desarrolladas en el aula o en la investigación. Individuos como Bruce Archer y Horst Rittel, ambas figuras centrales en el emergente movimiento de métodos de diseño, participaron en la escuela, al igual que muchos otros — estudiantes, maestros, teóricos del diseño y otros — que llevarían el espíritu de la investigación a otros Entornos. Además, la escuela trajo a un contexto de diseño práctico muchos conceptos y métodos desarrollados en otras disciplinas, estimulando a los diseñadores a experimentar y considerar su relevancia para las nuevas prácticas de diseño. En su mayor parte, estos fueron métodos de análisis, pero proporcionaron los elementos para nuevas síntesis operativas en proyectos de estudio. 

Las nuevas disciplinas introducidas en HfG Ulm incluyeron la cibernética, la teoría de la información, la teoría de sistemas, la teoría de la comunicación, la semiótica y la ergonomía. También fueron importantes los métodos de planificación en general y Urbanismo en particular, el modelado matemático y la investigación de operaciones, con un creciente reconocimiento del potencial de la computadora para informar la planificación y la toma de decisiones. Con la introducción de todas estas ideas y métodos, la escuela también dio protagonismo a la idea de la investigación de diseño como parte de la cultura del pensamiento de diseño. 

A diferencia de la investigación básica de Simon en el comportamiento cognitivo, la investigación en HfG Ulm tendía a ser muy práctica y relacionada con la financiación industrial. Sin embargo, la escuela dio una justificación para un tipo particular de investigación en el diseño que creció en otras partes de las décadas posteriores del siglo XX. Tal vez lo más importante, la escuela planteó una posibilidad alternativa para una ciencia del diseño. 

La idea de tal ciencia en HfG Ulm, no se basó en las Ciencias positivistas de Simon de lo artificial, aunque las ideas positivistas surgieron de varias maneras. Del mismo modo, no tenía ninguna conexión directa con la comprensión de Dewey de la relación entre las consultas de sentido común y la investigación científica formal, aunque sí tenía un eco de la filosofía estadounidense del pragmatismo, principalmente en referencia al tratamiento de C.S. Pierce de metodología y semiótica. 

En lugar de ello, señaló hacia el operacionalismo científico y una estrategia pragmática de investigación retórica, informada con la conciencia escéptica o crítica de propósito social y cultural. Sin embargo, el "operacionalismo científico" de HfG Ulm no era exclusivo de esa institución. Un método operacional pragmático — la prueba de ideas por lo que podrían lograr en la práctica — fue evidente en el diseño de ingeniería desde su establecimiento más antiguo y continuó en los Estados Unidos y otras partes del mundo a lo largo del siglo XX. 

A pesar del argumento de Herbert Simon de que la teoría científica y las ciencias naturales habían casi impulsado el diseño del currículo de ingeniería en el siglo XX, todavía se podría argumentar que el diseño en ingeniería se practicaba típicamente a través del funcionamiento y aplicación de los conocimientos científicos y las matemáticas. De hecho, un método operativo era común en toda la comunidad de diseño y sus muchas ramas en el siglo XX, explicando en parte el desprecio por la teoría y el énfasis en el estilo que muchos diseñadores expresaron. Sin embargo, la actitud escéptica en HfG Ulm permitió un cuestionamiento del diseño y sus teorías y métodos de una manera que vigorizaba el campo; fomentó la innovación y la investigación en un momento en que el diseño enfrentó desafíos importantes en cada una de sus principales áreas problemáticas.