MÉTODOS DE DISEÑO TRADICIONAL Y EL AUGE DE LA EDUCACIÓN PARA EL DISEÑO

Aunque las raíces filosóficas del diseño pueden ser rastreadas hacia el renacimiento y el trabajo de individuos como Pico della Mirandola, Francis Bacon, y Galileo Galilei, el diseño surgió en el siglo XX con dos métodos de práctica. El primero fue el método artesanal, basado en las prácticas tradicionales de ensayo y error en la fabricación de artefactos y la evolución gradual de las formas de productos adaptadas a circunstancias particulares. Este fue un método experimental, primero incrustado en el trabajo artesanal en su conjunto y luego gradualmente separado de la fabricación de la máquina debido a la industrialización. Los prototipos de fabricación, con la anticipación de su eventual fabricación por métodos de máquina, proporcionan una manera de explorar las formas y materiales, así como las partes y agujeros del producto. 

El segundo método de diseño se centró en el dibujo y la habilidad de dibujante. En este método, el diseñador esboza posibles formas de productos que satisfacen las necesidades de los fabricantes y el mercado y luego desarrolla dibujos detallados a escala que se pueden utilizar como instrucciones o especificaciones para guiar la fabricación y la construcción. 

La visualización a través del dibujo, tiene una larga historia en el diseño, desempeñando un papel importante en la arquitectura, la ingeniería, el diseño industrial y otras ramas del diseño. Los puntos fuertes y débiles de este método son bien descritos por John Christopher Jones en una de las obras más importantes sobre los métodos de diseño en el siglo XX [Jones, 1992]. En esencia, el dibujo eleva la tarea del pensamiento de diseño fuera de las manos del artesano, que se limita al trabajo físico de los materiales en un solo caso, y coloca el ensayo y error de la artesanía en un medio que permite la experimentación rápida y el cambio. 

Las ventajas son varias. Al especificar piezas y “todo”, el dibujo permite que la producción se divida entre una variedad de pasos o procesos. También permite al diseñador concebir productos que son demasiado grandes y complejos para ser fabricados en prototipos artesanales. 

Por último, como Jones señala, el dibujo permite la producción simultánea de diferentes partes antes del montaje, acelerando así la tasa de producción. Se podría añadir que el dibujo también permite una cuidadosa consideración de los diversos factores de ingeniería que se basan en la producción, incluyendo las leyes físicas, las propiedades del material, y, eventualmente, los problemas de potencia y electrónica. El método de dibujo apoyó la estandarización, sobre la cual la producción y fabricación en masa del siglo XX dependía de su eficiencia y ventaja económica. 

El dibujo también era esencial, junto con otras formas y procesos de las artes visuales, incluidos los avances tecnológicos en áreas como la fotografía, para el desarrollo de la tipografía, la impresión y, eventualmente, la comunicación masiva, ya que llegó a ser entendida en el siglo XX [Meggs, 1983].Los dos métodos tradicionales de diseño siguieron siendo importantes a lo largo del siglo XX en muchas ramas del diseño, pero fueron gradualmente moldeadas, transformadas y desarrolladas por diferentes estrategias de investigación. Un ejemplo surgió incluso a finales del siglo XIX, y demostró ser un presagio de la crítica social del diseño y la tecnología en el siglo XX. Reaccionando contra el diseño inferior y la pérdida de calidad en los productos industriales — y, por extensión, la pérdida de calidad en la práctica del diseñador entrenado por la industria — William Morris criticó todo el sistema comercial capitalista que puso la codicia por encima de la calidad y responsabilidad social.


La mala calidad, para Morris, no era un problema técnico o artístico. Más bien, fue una consecuencia de "la gran máquina intangible de la tiranía comercial, que nos oprime a todos" [Morris, 1914, p. 352]. Esta visión condujo al movimiento de Artes y oficios, que impulsó el regreso a la tradición artesanal del pasado, basada en la intuición y la creación artística individual de productos integrales. 

No fue un retorno puro al pasado preindustrial, porque la industria era claramente parte de las nuevas circunstancias de la sociedad y la cultura. En cambio, la artesanía se convirtió en una voz opuesta a la industrialización. En este sentido, fue una expresión de una estrategia dialéctica de investigación inicialmente extraída de Marx y luego aplicada a través de ideas socialistas en una crítica dialéctica escéptica de los efectos de la industrialización y la producción masiva sobre el espíritu humano en general y La cultura británica en particular. 

La crítica del sistema comercial Iniciado por John Ruskin y William Morris y sostenida por el movimiento de Artes y oficios, condujo a nuevas formas de pensar en los métodos de diseño y diseño en el contexto de la cultura industrial. Condujo a la artesanía como una voz opuesta a la industrialización, pero también condujo a nuevos esfuerzos para incorporar el arte dentro de la industria, tanto en la práctica de diseño y en los programas educativos que dieron a los artistas formación práctica para el trabajo en la industria. 

Esta fue la respuesta de diseñadores como Henry van de Velde y Peter Behrens, y fue también la respuesta de los esfuerzos educativos como el Deutscher Werkbund, que fueron dirigidos hacia el cultivo del arte aplicado, con los diversos métodos idiosincrásicos y técnicas que los artistas pueden emplear en la creación. Esta forma de tratamiento persistió a lo largo del siglo XX en muchas escuelas de arte y academias de arte y eventualmente en los departamentos de "arte y diseño" de muchas universidades. 

Para otros, sin embargo, el sistema industrial y comercial no era, en sí mismo, la causa de la mala calidad en el diseño y la fabricación, y la respuesta a los problemas de la industrialización no era un retorno a la artesanía o revivir el diseño artístico. En cambio, la respuesta estaba en una mejor educación de diseño, informada con el humanismo de propósito ético y social. Y la clave para mejorar la educación yacía precisamente en el método. Walter Gropius, director fundador de la Bauhaus, apunta hacia un "método sintético" que busca combinar el conocimiento técnico con la visión artística: El mejor tipo de enseñanza práctica es el antiguo sistema de aprendizaje libre para un maestro artesano, que estaba desprovisto de cualquier mancha escolástica. Esos viejos maestros artesanos poseían una habilidad práctica y formal en igual medida. Pero como ya no existen es imposible revivir el aprendizaje voluntario. 

Todo lo que podemos sustituir es un método sintético de traer influencias prácticas y formales para soportar al alumno simultáneamente combinando la enseñanza de técnicos de primera calidad con la de artistas de mérito sobresaliente. [Gropius, 1965, págs. 72 – 75]El método propuesto por Gropius, e implementado en la Bauhaus, está claramente destinado a ser de naturaleza estratégica, un "enfoque", a diferencia del método como habilidad o técnica. 

La enseñanza de un método de acercamiento es más importante que la enseñanza de las habilidades. Debe ser un proceso continuo que debe crecer concéntricamente como los anillos anuales de un árbol. En todas sus etapas, el alcance debe ser todo-envolvente en lugar de seccional, aumentando lentamente en intensidad y detalle en todos los campos de la disciplina al mismo tiempo. 

La integración de toda la gama de conocimientos y experiencia es de la mayor importancia desde el principio; sólo entonces la totalidad del aspecto tendrá sentido en la mente del estudiante. Absorberá fácilmente todos los detalles y los colocará donde pertenezcan si progresa de la totalidad a los detalles, y no viceversa. [Gropius, 1970, p. 49 – 50]

Además, el método es un "arte arquitectónico" para el mundo moderno, donde el arte es "arquitectónico" en el sentido griego antiguo de la palabra, ya que es utilizado por Aristóteles: proporcionar principios organizativos para todos los aspectos de la actividad humana, ya sea en el pensamiento o en la acción. Así, la Bauhaus fue inaugurada en 1919 con el objeto específico de realizar un arte arquitectónico moderno, que al igual que la naturaleza humana estaba destinada a abarcar todo en su ámbito de aplicación. Se concentró deliberadamente, principalmente en lo que ahora se ha convertido en una obra de urgencia imperiosa: evitar la esclavitud de la humanidad por la máquina, salvando la producción en masa y el hogar, de la anarquía mecánica y restaurándolos a propósito, sentido y vida. 

Esto significa, evolucionar bienes y edificios diseñados específicamente para la producción industrial. Nuestro objetivo era eliminar los inconvenientes de la máquina sin sacrificar ninguna de sus ventajas reales... Experimentar una vez más se convirtió en el centro de la arquitectura, y que exige una mente amplia, coordinada, no el especialista estrecho... Nuestro principio rector era que el diseño no es ni un intelectual ni un asunto material, sino simplemente una parte integral de las cosas de la vida, necesarias para todos en una sociedad civilizada. [Ibid., págs. 19-20]Las características esenciales del método de Gropius son fáciles de discernir en el currículo de la Bauhaus. 

El famoso curso preliminar se centró en experimentos, en temas prácticos de materiales y forma o técnica, impartido por "técnicos" y formalmente sintetizados por "artistas de mérito sobresaliente." A medida que se desarrollaba el dominio práctico, el estudiante se movía hacia la creación de sus propios diseños en el contexto completo de un entorno comercial, combinando los elementos de los materiales, la manera, la forma y la función en un trabajo sintético o creativo, adecuado para la producción. 

En Resumen, los aspectos intelectuales y materiales del diseño se reunieron en una estrategia pragmática de diseño como investigación, dirigida hacia un resultado práctico en un producto específico. Para apoyar esta estrategia, sin embargo, Gropius también señala una característica más que él consideraba como una de las contribuciones más importantes del nuevo método de la Bauhaus y su investigación. Esta fue una gramática del diseño, basada en el fenómeno de la vista humana y las experiencias psicológicas con la forma, el espacio y el color. 

El establecimiento de una gramática de este tipo era, para Gropius, un prerrequisito para el diseño, sirviendo como "el agente de control dentro del acto creativo" [Ibid., p. 43]. La gramática del diseño se centró en el lenguaje visual empleado por todos los diseñadores, y proporcionó un terreno común y la comprensión de los elementos que se sintetizan en forma y se centró en el propósito comunicativo y práctico por el diseñador. La expresión formal de este método vino en varios discursos de Gropius a lo largo de su carrera, en explicaciones del nuevo currículo de la Bauhaus, y, más tarde, en dos libros publicados en 1955 y 1956, después de que se trasladó a los Estados Unidos y se unió a la Facultad de la Universidad de Harvard. También se expresó en la visión en movimiento de Laszlo Moholy-Nagy (1947). Sin embargo, una de las expresiones más sucinta de “el método” es un artículo de Moholy-Nagy publicado en 1944 como "potencialidades de diseño" y más tarde incluido en visión de movimiento [Moholy-Nagy, 1947]. Este breve artículo es un documento importante para comprender el desarrollo de los métodos de diseño en el siglo XX, porque presenta una clara ilustración de la estrategia de investigación basada en la idea de diseño como poética o ciencia productiva. El artículo comienza con la declaración de un problema: el principio de "forma sigue la función" y su degradación en un eslogan barato. 

La hipótesis es que los avances en las ciencias naturales han proporcionado nuevos materiales y métodos de producción (tecnología) que han confundido y difuminado el significado del funcionalismo, requiriendo una nueva investigación sobre su significado en nuevas circunstancias. El resto del artículo se divide en dos partes: el análisis de los elementos de diseño en el contexto de nuevos conocimientos, centrándose en el cambio de materiales, la forma de producción, la forma y la función; y el problema de la síntesis, basado en el uso de la lógica del artista para entender los elementos separados y la intuición para captar sus relaciones en todo el producto como se encuentra en la sociedad.

 El artículo concluye con una revisión de las tareas del diseñador en las nuevas circunstancias de la sociedad y la cultura. La Bauhaus posterior, reconstituida en medio de la salida de Gropius y Moholy-Nagy y el turbulento clima político en la Alemania nazi a finales de la década de 1920, se dirigió por un corto tiempo bajo la dirección de Hans Meyer hacia un enfoque dialéctico marxista que comenzó a enfatizan la sociología, la teoría política, y el servicio del diseño a la producción masiva mientras que digieren el papel del arte arquitectónico en el sentido desarrollado por Gropius y Moholy-Nagy. 

La idea del diseño como poética o ciencia productiva se puso a un lado en la Bauhaus de finales, a favor del diseño como parte de una ciencia materialista dialéctica. Muchas de las ideas sobre el método de diseño desarrollado por Gropius y otros en la Bauhaus temprano, encontraron terreno fértil en los Estados Unidos, pero había pocos desarrollos formales nuevos en la teoría de los métodos de diseño. 

Una de las razones de esto fue la tendencia de los diseñadores y educadores de diseño en las escuelas americanas a evitar la teoría en favor de enfoques altamente prácticos, operacionales y pragmáticos para la práctica. 

Las ideas de diseño como ' arte aplicado ' o diseño como ' ciencia aplicada ' comúnmente proporcionaron un marco teórico débil para la educación de diseño y pocas oportunidades para el desarrollo. De hecho, la creciente influencia de la idea de la ciencia aplicada, argumentó Herbert Simon, casi condujo el diseño del currículo de las escuelas de ingeniería [Simon, 1976, PP. 354 – 355]. Sin embargo, se establecieron importantes escuelas de diseño en los Estados Unidos en los años 1930 y 1940, incluyendo programas en el Instituto Tecnológico Carnegie y la nueva Bauhaus. 

Además, se estaban llevando a cabo dos nuevas investigaciones filosóficas y teóricas que tendrían un impacto significativo en la investigación de los métodos de diseño.